Marco di Viareggio mi scrive chiedendomi di aiutarlo a trovare il libro  “La sceneggiatura” di Syd Field. Al momento credo che questo libro non sia disponibile, ma è possibile trovare "Come risolvere i problemi di sceneggiatura". sempre di Syd Field, edizioni Audino (2001). Si può ordinare anche su Internet (Internet Bookshop Italia, BOL e altre). Per chi è in grado di leggere in Inglese  segnalo "The Screenwriter's Workshop", e "The Definitive Guide to Screen Writing" (tutti e due di S. Field). Presumo che "La sceneggiatura" verrà ristampato, a meno che non sia considerato superato dai testi successivi.

Quello che Syd Field non dice è che prima di accingerci a scrivere una sceneggiatura bisogna fare una domanda a se stessi e darsi una risposta sincera: “Perchè scrivo una sceneggiatura e non un libro o un'opera teatrale?” Siamo sicuri che la molla principale che ci spinge a scrivere non sia il desiderio di una gratificazione relativa a successo e denaro? Siamo proprio certi che la nostra storia non troverebbe una collocazione migliore, uno sviluppo più adatto, se fosse elaborata in forma di romanzo o commedia? Perchè dobbiamo sempre ricordarci che il cinematelevisione e la svolgono la loro funzione fondamentale trasmettendo prodotti che raccontano una storia attraverso l'immagine in movimento. La nostra storia si presta meglio ad essere raccontata attraverso immagini in movimento? Siamo in grado di scrivere un centinaio di pagine che troverebbero la loro espressione migliore attraverso l'immagine?

Sergio Leone diceva: “Non si dovrebbe mai scrivere una scena che come regista non ti piacerebbe girare”.
Mi sembra un importante punto di riflessione.

Benchè possa sembrare lapalissiano, una buona sceneggiatura deve avere un inizio ed una fine. Non è che si può cominciare come ci pare... bisogna che la storia sia subito avvincente, dalla prima pagina, possibilmente dalla prima frase. Questo perchè è importante che chi la legga deve immediatamente trovarsi immerso in un argomento che lo coinvolga e che lo stimoli a continuare.

Ma anche perchè, per le stesse ragioni, lo spettatore che vedrà al cinema o in televisione il nostro film, deve restare incollato alla poltrona fin dai primissimi minuti. E se ci pensate un istante anche chi deve giudicare la qualità di un copione, resterà sicuramente influenzato dal primo impatto con lo scritto.
Ma oltre ad un buon inizio, una sceneggiatura deve avere un'ottima fine, perchè il finale del film è ciò che resta impresso più di ogni altra cosa e l'opinione del lettore o dello spettatore dipende in parte non trascurabile proprio dalle ultime immagini o dalle ultime battute... Faccio l'esempio di MATCH POINT, un film di Woody Allen che non è nulla di straordinario per quasi tutta la durata del racconto. Ma un finale estremamente sofisticato e ottimamente studiato riesce in qualche modo a riscattare la relativa mediocrità di tutto il resto. Per questo motivo ritengo che prima di scrivere la parola fine, è bene passare del tempo a valutare l'efficacia delle pagine che vengono immediatamente prima di quella fatidica parolina, dopo la quale non c'è più spazio per ripensamenti...

Oltre alla ovvia constatazione che la storia in sé può essere più o meno costosa (pensiamo a film in costume o con complessi effetti speciali), ci sono altri accorgimenti che bisogna conoscere per non incorrere nelle ire del produttore. Il buon senso ci farà capire che scene che prevedono masse di GENERICI (una volta chiamati COMPARSE), comportano un esborso economico notevole; incidenti d'auto o d'aereo, esplosioni ed altre situazioni analoghe non sono certo a buon mercato; scenografie ricche e complesse sono da utilizzare con parsimonia.

Ma nella realizzazione di un film è bene ricordarsi che anche un numero troppo elevato di ambienti (nel senso di set diversi tra loro), significa tempi di produzione più lunghi e prezzi di affitto (della location) sicuramente più alti. E' quindi più economico prevedere ambienti ricorrenti e magari semplici (un appartamento o un bar costano meno dei Musei Vaticani o del Grand Hotel). Inoltre anche il numero degli attori può incidere pesantemente sul budget, così come il luogo in cui si svolge la maggior parte delle riprese (una città della provincia italiana è certamente più avvicinabile di Londra anche per i costi di trasporto e diaria).

Anche se sta diventando più economico di qualche anno fa, l'utilizzo della computer grafica è pur sempre iun impegno gravoso che, se possibile, è meglio evitare. Non si possono prevedere tutte le variabili che si presentano durante la scrittura di una sceneggiatura ed è quindi lasciata all'esperienza e, come già dicevo, al buon senso,  la capacità di saper trovare il giusto equilibrio tra validità del contenuto e costo del progetto.

Mi riferisco per esempio ad alcune commedie di Neil Simon come “La Strana Coppia”, oppure a “I Ragazzi Irresistibili” o anche a film più recenti come “Prima di Mezzanotte”. La lista potrebbe continuare a lungo, comprendendo anche grandi film italiani come “La Grande Guerra” o “Il Buono, il Brutto e il Cattivo” che commedie, nel senso stretto del termine, non sono. E' anche possibile che la conflittualità esista all'interno del personaggio, senza manifestarsi nei confronti dell' ”altro”. In ogni caso è fondamentale ricercare un'evoluzione nel rapporto tra i  protagonisti, che non può nascere e morire senza mutarsi. Da qualche parte ho letto una frase che fa molto riflettere: “... se la storia che raccontiamo non ha la forza di far cambiare i personaggi che la popolano, non avrà nemmeno la forza di interessare il pubblico”. Non so se questa affermazione è vera in assoluto, ma certamente va presa in considerazione proprio nel concepire il percorso interiore dei protagonisti.

In sostanza dobbiamo impegnarci a far sì che non solo i personaggi siano ben delineati e caratterizzati, ma anche che il rapporto tra loro serva a mandare avanti la storia e a movimentarla.

E' chiaro che ci sono film, anche di successo, in cui tutto questo non avviene o avviene in misura estremamente limitata (pensiamo per esempio a quelli coi supereroi), ma mi pare di poter dire che questi esempi esulino un po' dalla scrittura di una sceneggiatura “normale”, in quanto puntano tutte le loro carte su effetti speciali, conflitti fisici, lotta tra bene e male, emozioni immediate e fin troppo dirette.

Dimentichiamoci per un po’ dello schema di Syd Field e cerchiamo di concentrarci su cosa dobbiamo fare per poterci accingere a scrivere la sceneggiatura del nostro film.

Se abbiamo scritto un soggetto o un trattamento dovremmo aver chiara la trama del film e chi sono i personaggi fondamentali della storia. E qui ci dobbiamo fermare un po’, riflettere e prendere appunti. E’ necessario infatti che mettiamo a fuoco chi sono i ruoli che popolano il copione, come agiscono, come parlano, che carattere hanno, quale personalità. Un po’ tutti i manuali di sceneggiatura insistono su questo punto: bisogna sforzarsi di scrivere ogni  caratteristica principale dei protagonisti, anche quelle che probabilmente non verranno fuori nel corso della sceneggiatura. E’ un modo per appropriarci dei soggetti che animeranno il nostro lavoro, rendendoli originali e soprattutto coerenti, per sapere dall'inizio come interagiranno con l'ambiente e con le persone, come reagiranno a determinate situazioni ed eventi.

In sintesi: bisogna scrivere un accenno di biografia (età, luogo di nascita, esperienze familiari e sociali), a che tipo di classe sociale appartengono, come parlano (dialetto, cultura ecc.), come sono fisicamente e moralmente (senza scrupoli, fedeli o meno, vecchio stampo, socievoli…). Può risultare un impegno noioso, a volte poco stimolante e spesso troppo improvvisato per poter essere credibile. Ma non importa, in caso di dubbio si può sempre cambiare qualcosa al momento opportuno. L’importante è che i nostri personaggi comincino a vivere di vita propria…

PRIMO ATTO: A pagina 25 (circa) ci deve essere un ulteriore colpo di scena che ci traghetta al secondo atto.

SECONDO ATTO: A pagina 85 (circa) ci deve essere un ulteriore scolpo di scena che ci traghetta al terzo atto e quindi verso la conclusione.

In buona sostanza quello che veniamo spinti a fare è dare un ritmo incalzante al film secondo una struttura predeterminata. Questo ci consentirebbe di scrivere una storia che piace al pubblico, ma nello stesso tempo ci aiuterebbe a dare uno schema alle nostre idee consentendoci di distribuire meglio l'arco narrativo della storia. Effettivamente qualcosa di vero c'è in tutto questo, il problema però è quello di capire se la vicenda che abbiamo in mente ha i caratteri necessari perchè funzioni cinematograficamente, se i nostri personaggi sono interessanti e soprattutto se gli scatti della storia (quelli che ho chiamato “colpi di scena”) sono funzionali.

E qui c'è il problema dei problemi: cos'è un colpo di scena o uno scatto della storia (“plot point” o “link” in originale)? Quand'è che una situazione, una scena, una sequenza sono davvero plot point o link? Su questo potremmo discutere all'infinito. Ci troviamo di fronte a uno dei punti deboli dello schema Syd Field, ma se riusciamo ad oltrepassarlo, non c'è dubbio che potremmo essere agevolati nella scrittura della nostra sceneggiatura.

Ma qual è la nostra storia? Che sia un giallo, una storia d'amore, un film storico e un fumetto, deve comunque essere adattata allo schema. Deve cioè obbedire ad alcune regole e forme di sviluppo che rendano la vicenda avvincente e piacevole da vedere sullo schermo.

Se decidiamo che vogliamo raccontare la storia d'amore tra Giovanni e Laura, dobbiamo al momento procedere così (quanto segue è quanto di più banale si possa immaginare ma per brevità e chiarezza, dovrebbe essere funzionale alla spiegazione):

1. Presentazione di Giovanni e Laura nel loro ambiente. Chi sono, cosa fanno, cosa pensano. Quali sono i tratti che rendono la situazione interessante e non banale. Sono due avvocati in carriera che lavorano per studi concorrenti.
2. Colpo di scena: si conoscono durante un processo, ma si detestano (per esempio).
3. Raccontiamo come si sviluppa questo rapporto. Il processo li porta a farsi scorrettezze reciproche. Giurano odio l'uno verso l'altra.
4. Passiamo al secondo atto. Comincia una serie di situazioni conflittuali. Ad esempio Laura comincia ad invaghirsi di Giovanni, ma non vuole ammetterlo nemmeno a se stessa. Giovanni invece è sprezzante e scostante. Ma il lavoro li porta a vivere a stretto contatto.
5. Colpo di scena del secondo atto: dopo una serata in un ristorante vanno in albergo e fanno l'amore.
6. Seconda parte del Secondo Atto. Dopo il sesso il loro rapporto cambia e pensano di creare una vita insieme. Ma dopo un inizio promettente, cominciano i dissapori perchè la convivenza pesa ad entrambi. Però Laura resta incinta...
7. Comincia il terzo atto. Sentendosi entrambi incastrati, Laura e Giovanni si allontanano. Giovanni intreccia un altro rapporto.
8. Colpo di scena del terzo atto: Laura ha un malessere e finisce in ospedale.
9. Giovanni corre da Laura in ospedale e capisce quanto la ama. Ma tutto sembra perduto...
10. Laura si salva e vissero per sempre felici e contenti.

Insomma, lo schema ci aiuta a mettere giù la nostra storia secondo dei ritmi prestabiliti e a riflettere sui contenuti che arricchiscono e portano avanti la vicenda.

Il sistema concepito da Syd Field riprende la vecchia concezione aristotelica della suddivisione dell'opera in tre atti e la specifica secondo dei criteri applicati al cinema:

1.      INTRODUZIONE DELLA STORIA E DEL PROTAGONISTA (o protagonisti)

2.      SVOLGIMENTO DEL RACCONTO CON GLI OSTACOLI CHE IL PROTAGONISTA (o i protagonisti) DEVONO SUPERARE

3.      CONCLUSIONE

Beh, non è tutto qui, ovviamente. Le regole che Syd Field detta nel suo manuale, sono molto di più e spesso molto precise. Per esempio la durata degli atti. Considerando che un film deve durare circa 120 minuti, egli sostiene che il primo e il terzo atto devono durare circa 30 minuti ciascuno e il secondo atto 60. Ovviamente questi minutaggi vanno adattati in proporzione alla durata prevista di ciascun copione.

Ma c'è di più. Dato che scrivendo la sceneggiatura col sistema ormai universalmente accettato ogni pagina mediamente corrisponde ad un minuto, si può dire che il copione sarà di 120 pagine, il primo atto di 30, il secondo di 60 e il terzo di 30. E poiché secondo lui ci devono essere degli ingredienti precisi in momenti precisi della storia, Syd Field sostiene che ci sono delle pagine nelle quali bisogna far capitare un certo avvenimento. Entro pagina 10 bisogna aver presentato situazione generale e personaggio; a pagina 15 ci dev'essere il primo colpo di scena; a pagina 60 il secondo e a pagina 75 il terzo.

E non si può barare: pagina 15 può significare pagina 16 o 14, ma non 12 o 18. Insomma può apparire che il guru della sceneggiatura si diverta a dare i numeri. Ma non è esattamente così. Una logica nel suo discorso c'è ed ha a che fare con gli equilibri drammatici del racconto.  Riassumiamo brevemente con uno schema.

Questo è solamente l'inizio del metodo, in quanto troveremo ulteriori suddivisioni, interventi e per fortuna anche qualche spiegazione. In ogni caso nei prossimi post analizzeremo il sistema Syd Field per sommi capi, cercando di prendere quanto ci può servire e scartando quanto può essere considerato buono soltanto per il mercato americano.

Come già detto in un post precedente, esistono moltissimi testi che si occupano di questo argomento (troverete anche una breve bibliografia), ma ce n'è solamente uno che ha qualche rilevanza reale e pratica; il libro (i libri dovrei dire) di Syd Field.  Syd Field era uno sceneggiatore e un “lettore” (per conto di società di produzione) di copioni, che ha deciso un bel giorno di analizzare sia le proprie opere che quelle di altri e di stabilire quali fossero gli ingredienti che le avessero rese di successo una volta realizzate e proiettate sugli schermi. Da queste analisi e successive riflessioni è nato il suo schema di scrittura.

La cosa che lo ha reso davvero rilevante (e unico) è che l'industria cinematografica americana ha preso per buone le sue conclusioni e pertanto nell'analizzare le sceneggiature,  si tiene molto spesso conto dei dettami di Syd Field. In altre parole chi legge e giudica una sceneggiatura per conto di un produttore, verifica che il sistema “Syd Field” sia stato effettivamente rispettato. Ovviamente tutto questo vale soprattutto per il mercato statunitense, che però è oggi quello che un po' apre la strada alla cinematografia del resto del mondo. In Italia non mi risulta che qualcuno analizzi un copione cercando di stabilire se esistano determinati criteri di struttura, ma questo non significa che anche da noi il sistema di cui abbiamo parlato (e di cui ci occuperemo un po' più in dettaglio) non abbia alcun valore.

A mio parere è bene leggere il testo, per conoscere una realtà che ha un suo effettivo valore commerciale, senza però attenersi ai suoi dettami come fossero i “Dieci Comandamenti” mosaici. Dagli anni '70 ad oggi il sistema Syd Field è stato criticato, rivisto, ridicolizzato, esaltato o snobbato. Tuttavia resta il solo esempio di metodo con una rilevanza effettiva e riscontrabile sul campo.

a) Sulla prima pagina, in testa alla prima scena è possibile scrivere il titolo del film, al centro, in grassetto, sottolineato, utilizzando lo stesso carattere del testo.

                                                     giovanni e laura

1.      casa giovanni  ingresso e salotto   int. giorno

Si apre la porta di casa e vediamo entrare un uomo di 35 anni, tarchiato, biondo e con gli occhiali.  E’ GIOVANNI.  L’ingresso di casa dà sul salotto arredato con un certo gusto, moderno, ma piuttosto disordinato.

Dal corridoio appare una donna di circa 30 anni, alta e slanciata, attraente, LAURA.

Laura va ad abbracciare Giovanni…

b) Ogni volta che si introduce un nuovo ambiente nella storia è bene darne                 una descrizione rapida ma indicativa che indirizzi immediatamente lo      Scenografo verso la soluzione adatta all’ambiente. Quanto più si immagina o si conosce nel dettaglio l’ambientazione dei una scena, tanto più si possono far interagire con essa i personaggi, rendendo le azioni più naturali e veristiche.

c)       E’ importante rammentarsi di continuare a segnalare quegli oggetti ed accessori che ritroviamo in varie scene (consecutive o meno) e la cui presenza non  può essere data per scontata.  Se ad esempio Giovanni ha una borsa in mano quando esce di casa, è meglio segnalare l’oggetto in tutte le scene successive (se non è chiaro se l’ha sempre con sé) finchè poi non viene lasciato.

d)       Le scene, mediamente, non dovrebbero essere mai troppo brevi. Un continuo cambiamento di ambienti può risultare di grande confusione.

Come regola generale (ma dipende moltissimo dal tipo di film) ci dovrebbero essere degli ambienti ricorrenti nella storia che servono da punti fermi, di riferimento.  Questo inoltre aiuta non poco la Produzione nell’economizzazione delle spese.

e)       Bisogna sempre tenere d’occhio il budget del film.  Scene con troppe comparse (generici) o con effetti speciali spettacolari, possono costituire un problema per i finanziatori.  Prima di scriverle è bene consultarsi con i responsabili della Produzione.

f)        La copertina della sceneggiatura deve comprendere il titolo del film, gli autori e la data della versione.  La Produzione in genere vi inserisce i propri dati e il proprio logo.

g)       Ricordarsi di depositare sempre i diritti della sceneggiatura (o del soggetto) presso la SIAE o quantomeno utilizzare uno degli altri sistemi che servano a proteggere il proprio lavoro dal possibile plagio da parte di altri.

E’ consigliabile attribuire dei nomi a tutti i personaggi, anche quelli più piccoli, purchè abbiano qualche battuta di dialogo. Questo per evitare di ripetere troppe volte ( e per personaggi diversi) i termini UOMO, DONNA, AGENTE DI POLIZIA, UOMO 1, UOMO 2 ecc.  Queste ripetizioni confondono il lettore, ma soprattutto rendono più difficile il lavoro sulla sceneggiatura sia per il casting che per il piano di lavorazione.

Ma assegnare dei nomi non è sempre sufficiente.  Bisogna ricordarsi di far nominare i personaggi nel dialogo (quantomeno i principali). Rischieremmo altrimenti di non far conoscere al pubblico i nomi dei nostri protagonisti.

In diverse sceneggiature si verifica il caso in cui un personaggio viene introdotto ad un certo punto del racconto, ma la sua identità è rivelata molto più avanti. In questo caso il nome del personaggio va segnalato fin dalla prima apparizione, anche a costo di far perdere un colpo di scena.  Questo perché (è importante ricordarlo) la sceneggiatura non è un romanzo giallo.  La sceneggiatura è uno strumento di lavoro. Chi lavorerà sul copione dovrà sapere sempre e con esattezza quali sono i personaggi del film e in che scene appaiono.

Quando si ricorre a nomi generici (tipo UOMO o CLIENTE) per personaggi minori che, pur apparendo in una sola scena, hanno delle battute di dialogo, bisognerebbe cercare di distinguerli da altre figure presenti nel film.  Se per esempio un uomo in un bar chiede un caffè al barista, sarebbe bene scrivere:

                     UOMO BAR

            Un caffè, per favore…

Oppure:

                     COMMESSA BOUTIQUE

            Desidera qualcosa, signora?

L’indicazione del luogo in cui si svolge la scena spesso può essere sufficiente.

Negli ultimi anni, prendendo spunto dalle sceneggiature americane, si tende sempre di più a scrivere in maiuscolo il nome di un personaggio quando appare per la prima volta nella sceneggiatura (in alcune sceneggiature invece tutti i nomi che si riferiscono a presenze umane vengono sempre scritti in maiuscolo).  Questa regola andrebbe seguita non soltanto nel caso di nomi propri o specifici del personaggio (es. GIOVANNI  o  IL GIOIELLIERE), ma anche nel caso di presenze generiche come FOLLA, POLIZIA, CLIENTI ecc. 

L’aiuto che questa prassi dà effettivamente alla produzione del film è molto relativo ed è uno sforzo notevole per lo sceneggiatore.  Può essere tranquillamente disattesa.

Ridurre al minimo le notazioni sugli abiti.  Se si vuole si può dare l’idea del look del personaggio, ma senza scendere nei dettagli (se non per qualche situazione o personaggio particolare).

Bisogna sempre ricordarsi che ogni scena è un capitolo a se stante e che è necessario precisare ogni volta i personaggi che vi prendono parte, (anche se in forma collettiva, p.e. “I due amici”, “i tre ragazzi” ecc.). Questo serve ad evitare confusioni ed equivoci.

Ogni volta che si introduce un nuovo personaggio di un certo rilievo, questo va descritto nei suoi tratti essenziali: età approssimativa, struttura fisica e se utile anche ceto sociale ed altre eventuali caratteristiche distintive.

Quando un personaggio legge qualcosa ad alta voce , è buona norma indicarlo:

Ettore prende il giornale e si siede in poltrona. La sua attenzione è subito attratta da un titolo a lettere cubitali.

ETTORE

(legge) Attentato terroristico

alle Torri Gemelle…

   Giovanni abbassa il giornale e prende il telecomando…

In altri casi, quando per esempio viene inquadrato un bigliettino, lo schermo di un computer, o qualsiasi altra scritta che potrebbe essere poco leggibile, si può ricorrere allo stratagemma della voce fuori campo che legge.

Giovanni estrae dalla tasca un pacchetto di fiammiferi. C’è un nome segnato a penna:

                     GIOVANNI (F.C.)

           Laura…

Giovanni rimette in tasca il pacchetto di fiammiferi e si avvia deciso verso la porta.

Tutte le volte in cui in testa o in coda ad una scena (comprese le telefonate) due o più personaggi si accomiatano, bisogna ricordarsi di farli in qualche modo salutare.  L’operazione può risultare noiosa e inutile, ma se non si trova il modo di iniziare dopo o terminare prima la scena, evitando così le fastidiose presentazioni e/o i saluti, non ce ne possiamo esimere.

Se c’è un personaggio che parla in una lingua straniera si scriverà il dialogo in Italiano con la nota tra parentesi della lingua nella quale quella battuta viene pronunciata. E non solo la prima volta che ciò accade, ma tutte le volte, senza eccezioni.

Esempio:

                     IVANOV

            (in Russo) Non l’ho mai conosciuto.

            Non ero a Mosca in quel periodo…

La stessa regola vale per i dialetti che non si conoscono alla perfezione.

Sarà la Produzione a fare in modo che quel dialogo venga poi tradotto nella lingua o nel dialetto segnalati dallo sceneggiatore (e quindi, se necessario, sottotitolato).

La regola vorrebbe che se il dialogo di un personaggio viene interrotto dalla descrizione dell’azione senza che nessun altro parli nel frattempo, quando si riprende a scriverne il dialogo, accanto al suo nome si annoti (cont.), continua (vedi il primo esempio nella sezione DIALOGO).  Questo facilita sicuramente l’attore che interpreta il personaggio a riconoscere immediatamente le proprie battute.  Tuttavia è una regola poco seguita. 

Un po’ più seguita è quella che prevede la stessa annotazione (cont.) nel caso che il dialogo venga spezzato dal cambio pagina e prosegua in quella successiva.

Il dialogo scritto in sede di sceneggiatura è più o meno quello che l’attore reciterà al momento delle riprese. Il nome del personaggio va scritto al centro della pagina e il dialogo, con margine più ampio, subito sotto. 

All’interno del dialogo si possono inserire brevi notazioni parentetiche riferite alle parole pronunciate dal personaggio, che indicano stati d’animo, riflessioni interiori, tono del discorso oppure la persona a cui il personaggio si rivolge da un certo punto in poi.  Anche qui è bene non ricorrervi troppo e in ogni caso evitare di utilizzarle per descrivere situazioni che vanno invece raccontate con l’azione.

Esempio:

casa giovanni  int. giorno

Giovanni e Laura sono seduti in poltrona l’uno di fronte all’altra. Ettore è in piedi e li osserva. Si percepisce un velo di tensione.  Dopo qualche istante di silenzio…

                     GIOVANNI

            Te l’avevo detto di stare attenta.

            (una pausa) Sono contento che non

            ti sia fatta male.

                     LAURA

            (seccata) Non voglio sentire prediche.

            Per favore…

Laura gli lancia un’occhiataccia.

                     LAURA (cont.)

            Altrimenti me ne vado. (a Ettore)

Mi accompagni tu?

         ETTORE

Volentieri.

Giovanni sorride….

Esistono casi in cui chi parla non è inquadrato e pertanto se ne sente soltanto la voce.  In questo caso, immediatamente accanto al nome del personaggio si aggiunge il termine FUORI CAMPO, abbreviato in (F.C.). Questo sia nel caso in cui l’attore sia fuori del campo visivo, sia che la sua voce racconti qualcosa che è avvenuto o sta avvenendo e il personaggio non fa proprio parte della scena.  In quest’ultimo caso è preferibile apporre l’indicazione (VOCE) subito prima o subito dopo il nome di chi parla.  Nelle sceneggiature inglesi la differenza è (O.S.) per Off Screen e (V.O.) per Voice Over.  In genere sono accettate anche nelle sceneggiature italiane.

Notazioni simili sono (VOCE AL TELEFONO) (VOCE SEGRETERIA TELEFONICA) (VOCE RADIO) ecc.

Sono diversi i casi in cui durante la visione del film possono venir visualizzate alcune scritte esplicative che vanno riportate in sceneggiatura.  Le dividiamo in tre categorie principali.

I.                    TEMPORALI

Quando lo si è scelto come stile del racconto (senza appesantirlo troppo), può essere efficace l’indicazione dei giorni o del tempo che passa (pensiamo al timer di una bomba).  Anche in questo caso la didascalia va scritta in maiuscolo al centro della pagina (magari in grassetto). Può essere posta sia prima (preferibilmente) che dopo l’intestazione della scena a cui si riferisce.

Esempio:

                Roma 12 Settembre 2001

CASA gioVANNI  INT: SERA

In DETT. l’articolo di un quotidiano che parla dell’attacco alle torri gemelle.  Giovanni posa il giornale e prende il telecomando…

II.                 DI LUOGO

Servono a far orientare lo spettatore nel caso che il film passi da una città ad un’altra, da un paese ad un altro senza che questo venga annunciato nel dialogo.  E’ un espediente che aiuta a dare un’atmosfera di verità, a volte conferisce un taglio quasi da reportage. Viene molto utilizzato nei film di denuncia, nei thriller con risvolti internazionali ecc.

III.               RIASSUNTIVE

Sia all’inizio che alla fine del film (ma in qualche caso anche in mezzo) e specialmente nei film storici, si ricorre al riassunto delle premesse o delle conclusioni della storia narrata nel film.  Anche in questo caso il testo va scritto in buona evidenza al centro della pagina. Questo testo potrà poi scorrere sullo schermo, oppure verrà letto da un narratore (o entrambe le cose). A parte qualche rara eccezione, questi testi riassuntivi devono essere molto brevi e adeguati al tono della storia.

La stessa cosa vale nel caso in cui si vogliano raccontare brevemente i destini dei protagonisti alla fine del racconto, come si fa spesso nei film che si riferiscono ad episodi di storia o cronaca contemporanea (e in qualche commedia satirica). E’bene anteporli ai titoli di coda, altrimenti si corre il rischio che il pubblico si sia già alzato dalle poltrone.

Possono esserci ovviamente altri casi in cui si renda necessaria una scritta evidenziata. E’ al buon senso dello scrittore riportarla nella maniera e al tempo giusto.

Come in tutte le cose, una sovrabbondanza di didascalie, titoli e scritte finisce inevitabilmente per essere molto fastidiosa e per distrarre l’attenzione dal racconto.

La sceneggiatura, suddivisa com’è in scene, dovrebbe già di per sé indicare una bozza di montaggio. Tanto più è dettagliata e sottolinea i punti focali dell’azione, tanto più costituisce una valida traccia per l’editing finale.

Alcune sottolineature standard sono spesso usate per il passaggio tra una scena o una sequenza e l’altra. Equivalgono alle indicazioni di regia, solo che sono più tollerate (nelle sceneggiature americane sono di routine). Le più comuni sono:

I.                    DISSOLVENZA

II.                 DISSOLVENZA INCROCIATA

III.               ASSOLVENZA (o dissolvenza in apertura)

IV.              STACCO

V.                 Stacco netto

VI.              NERO

VII.           BIANCO

E’ bene ricordarsi che è meglio trovare il giusto impasto tra le scene piuttosto che ricorrere a formule che servono soltanto a riempire dei vuoti di ideazione. Trovare un passaggio visivamente e/o acusticamente valido tra una scena e l’altra dovrebbe far parte del lavoro di un buon sceneggiatore, anche se è raro vederlo svolto in un copione italiano.

Si può ricorrere anche ad un’anticipazione del dialogo o della musica della scena successiva, in modo da poterci arrivare in modo morbido e sequenziale.  In quest’ultimo caso si parla di dissolvenze ed assolvenze “sonore” 

Nei film in cui c’è una voce narrante si può utilizzare il senso del discorso della voce fuori campo per passare morbidamente da una situazione ad un’altra.

8) indicazioni sonore

I.                    musica. Quando strettamente necessario si può indicare il brano musicale che accompagna l’azione, la Colonna Sonora (C.S.). La nota può essere generica (es. UNA MUSICA INCALZANTE) o specifica (O FORTUNA – CARMINA BURANA DI ORFF)  Va scritta al centro della pagina come se fosse dialogo, in maiuscolo.

II.                 RUMORI. Allo stesso modo può essere utile o efficace sottolineare un effetto sonoro particolarmente importante. Può trattarsi di uno sparo, ma anche un cigolio sinistro, un fruscio, una sirena…

Esempio:

44. casa giovanni   int. sera

Giovanni entra in salotto con un’espressione decisa.  In C.S. sentiamo…

                   O FORTUNA - CARMINA BURANA

Giovanni apre un cassetto, prende la pistola e inserisce i proiettili nel caricatore… Riflette qualche istante, poi punta la canna dell’arma verso la porta.

Vediamo in DETT. Il dito indice che si serra sul grilletto e fa fuoco…

                   SPARO DI PISTOLA

Sulla porta si è aperto uno squarcio.  Giovanni resta impassibile, poi si mette a sedere.

Ricordiamo qui le dissolvenze sonore già citate in precedenza. Se ben studiate sono uno strumento molto efficace per un passaggio fluido da una scena all’altra.

Il Flashback (da usare con grande parsimonia e comunque quando strettamente necessario) va annunciato con chiarezza e costituisce sempre una nuova scena a se stante.  Anche la fine del flashback va sottolineata.

Un esempio fin troppo visto:

15. casa giovanni  int. giorno

Giovanni entra in salotto. Ha un’espressione indecifrabile.  Ora ci accorgiamo che guarda fisso la lampada accanto alla porta.

L’immagine sfoca…

16. casa giovanni  int. giorno

FLASHBACK

L’immagine torna lentamente a fuoco…

Laura entra dalla porta principale e si avvicina verso la m.d.p.  Ora Giovanni entra in campo e la abbraccia felice…

FINE FLASHBACK

17. Casa giovanni int. giorno

                   SQUILLO DEL TELEFONO

Giovanni si risveglia da quel ricordo e va verso l’apparecchio…

Il FLASHFORWARD, poco usato per la verità, non è altro che l’avanzamento del racconto in un momento futuro. Segue pertanto le stesse regole del FLASHBACK.

In alcuni casi, specialmente nei film in cui c’è un continuo alternarsi di situazioni temporali, è bene chiarire nell’intestazione della scena il momento di cui si parla:

15. casa giovanni  int. giorno (OGGI) oppure (2008)

Giovanni entra in salotto. Ha un’espressione indecifrabile.  Ora ci accorgiamo che guarda fisso la lampada accanto alla porta.

L’immagine sfoca…

16. casa giovanni  int. giorno (1975)

FLASHBACK

L’immagine torna lentamente a fuoco…

Laura entra dalla porta principale e si avvicina verso la m.d.p.  Ora Giovanni entra in campo e la abbraccia felice…

FINE FLASHBACK

Bisogna sempre ricordare che l’azione che si svolge all’interno dell’abitacolo di un’auto (ma vale la stessa cosa per un vagone ferroviario o un aereo) costituisce una scena diversa da quella che prevede il contemporaneo passaggio del mezzo di trasporto per una strada di città, per una vallata innevata o nei cieli del Paraguay.

Esempio:

75. auto giovanni in movimento strade roma  int./est.  giorno

Giovanni è alla guida.  Laura gli è seduta accanto.  E’ visibilmente pensierosa.  Giovanni la guarda, ma non dice nulla…

76. strade roma est. giorno

L’auto di Giovanni percorre la strada trafficata che conduce a Via dei Fori Imperiali.

77. auto giovanni in mov. strade roma  int./est.  giorno

Finalmente Laura rompe il ghiaccio.

                        LAURA

              Avrei voglia di partire.

Giovanni la guarda e sorride…

La regia saprà come articolare la sequenza e come montarla.  Le indicazioni di sceneggiatura sono in questo modo più che sufficienti in quanto prevedono non soltanto la scena che si ambienta all’interno della vettura, ma citano anche l’inquadratura del veicolo dall’esterno (la regia può poi decidere che i passaggi esterni debbano essere più di uno).

E’ bene ricordare che esistono svariati modi di inquadrare due o più attori all’interno di un’auto in movimento: CAMERA CAR, STAFFA, IN TEATRO con BLUE BACK (BLUE SCREEN) o TRASPARENTE… Ma queste sono scelte di regia e non riguardano la fase di scrittura della sceneggiatura.  Tuttavia ci si ricordi che una scena molto complessa all’interno di un mezzo di trasporto condizionerà per forza le scelte del regista. Nel corso delle lezioni sulla tecnica parleremo di tutti questi modi di realizzare una scena ambientata all’interno di un mezzo in movimento.

Riporto le frasi introduttive che troverete sulla home page: “Il progetto è ambizioso: creare un sito dove sarà possibile non solo trovare tutte le informazioni necessarie ma anche interagire tra noi ad ogni livello. Ed allora non solo un database con tutti i lavoratori della troupe divisa per categorie, con relativi curriculum e recapiti, ma anche liste ufficiali delle diverse associazioni dei lavoratori, link di tutti i fornitori dello spettacolo, delle agenzie degli attori, delle scuole di recitazione, di locations, di tutte le societa' di produzione con i loro progetti futuri, degli eventuali casting aperti…e cosi' via. Ma soprattutto Cinematools vuole aprire la sezione "CINEFORUM" un forum riservato agli iscritti al collocamento dello spettacolo e al sito,che consenta di scambiare in ogni momento ed in tempo reale informazioni di qualunque tipo e su qualunque argomento del settore”.

E’ quindi l’occasione per chi si vuole affacciare sul mondo professionale per aprire una finestra e una possibilità di dialogo con i diversi settori della cinematografia.

Da parte mia un “in bocca al lupo” e tanti complimenti, perché è un’impresa davvero impegnativa e sicuramente fruttuosa.

37. casa giovanni  int. giorno

Giovanni passeggia per il salotto, si siede, afferra il telefono e compone un numero.  Dopo alcuni istanti qualcuno risponde all’altro capo del filo…

                        GIOVANNI

              Pronto?

38. casa laura  int. giorno  -  alternata alla precedente

Laura è al telefono.

                        LAURA

              Giovanni?

                        GIOVANNI

              Laura, ti vorrei vedere.

                        LAURA

              Arrivo subito. Ciao.

                        GIOVANNI

              Ciao.

39. casa giovanni  int. giorno

Giovanni posa il telefono, si guarda attorno, poi si avvia deciso verso il corridoio…

Questo modo di suddividere le scene lascia grande libertà di ripresa e di montaggio e semplifica il lavoro dell’organizzazione produttiva.  E’ chiaro che se si decide di non mostrare uno dei due interlocutori, la scena sarà una soltanto.

In questi casi si può anche scrivere “MONTAGGIO ALTERNATO”

c) INSERTI TELEVISIVI. Subito un esempio:

23. casa giovanni  int. giorno

Giovanni si siede in poltrona, prende il telecomando e accende il televisore. Per qualche istante si sofferma ad osservare una telenovela brasiliana. Poi cambia canale e vede…

24. inserto tv  strada città  est. giorno  alternata alla precedente

Laura viene intervistata da un reporter.

                        LAURA

              L’auto mi è venuta addosso

              all’improvviso.

                        REPORTER

              Ha preso il numero della targa?

Giovanni sobbalza sulla sedia, resta a guardare la scena, poi spegne la televisione e si precipita verso l’uscita…

Gli inserti TV in questo caso sono due. Il primo tuttavia (la telenovela brasiliana) costituisce materiale di repertorio e pertanto non deve essere girato.  Il secondo inserto invece (l’intervista di Laura da parte del reporter), va girato come una normalissima scena del film e quindi come tale va considerato.

Nel caso si decida che non si vedranno mai nella stessa inquadratura le immagini televisive e la persona che le guarda, non è necessario ricorrere alle scene alternate, ma è sufficiente dividere le due (o più) scene in cui si suddivide la sequenza.

Esistono vari tipi di scene che nel loro ambito includono delle altre scene o che comunque necessitano di suddivisioni al loro interno. Viste le svariate possibilità che si possono incontrare, alcuni esempi possono valere da paradigma per tutti gli altri. Si tratta in ogni caso di situazioni abbastanza frequenti.  In casi analoghi il buon senso guiderà lo sceneggiatore a trovare la giusta soluzione.

a) SOGGETTIVE su altri ambienti durante lo svolgimento di una scena. La soggettiva in questo caso è una scena indipendente.

44. casa giovanni int. giorno

Giovanni guarda fuori della finestra e vede…

45. strada casa giovanni  est. giorno

Soggettiva Giovanni:

Laura si avvia verso l’automobile. 

46. casa giovanni int. giorno

Giovanni si scosta dalla finestra e si siede sul divano.

Nel caso in cui vedessimo la quinta di Giovanni e nella stessa inquadratura anche ciò che lui vede, la scena resterebbe unica.  In questo caso l’intestazione e la descrizione della scena cambierebbero in questo modo:

44. casa giovanni e scorcio strada  int./est.  giorno

Giovanni guarda fuori della finestra e vede…

Laura che si avvia verso l’automobile. 

Giovanni si scosta dalla finestra e si siede sul divano.

E’ ovvio che ci può essere la necessità di articolare situazioni più complesse.  La stessa scena descritta sopra può prevedere soggettive pure e poi anche soggettive con quinta (in questo caso non si tratta di vere e proprie soggettive).  In queste situazioni ogni sezione va distinta dall’altra e si ricorre a soluzioni caso per caso.

L’intestazione della scena è preceduta (sul medesimo rigo) dalla numerazione che è sempre bene apporre alla fine della stesura definitiva della sceneggiatura.

Qualora si effettuassero ulteriori revisioni del copione dopo che è stata scritta la numerazione e si rendesse necessario inserire nuove scene, è bene utilizzare delle lettere aggiuntive.  Se per esempio tra la scena 44 e la 45 ne viene aggiunta una nuova, questa verrà numerata come 44 A (meglio che 44 bis.  La ragione è che se le scene nuove sono molte, dopo bis ter e quater si hanno dei problemi…)

Nella maggioranza dei casi si vede scritto:

SCENA 44   CASA GIOVANNI   INT. GIORNO. 

Ma è sufficiente scrivere:

44  casa giovanni   int. giorno.

Questo anche perché la maggior parte dei programmi per la scrittura di sceneggiature aggiunge la numerazione in questa forma semplificata.

Se possibile è meglio mantenere l’intestazione nell’ambito di una sola riga (magari abbreviando qualche parola).  Questo per aiutare l’immediato riconoscimento dell’inizio scena.

Subito dopo il numero della scena, vanno specificati nell’ordine (e sempre in maiuscolo):

a)  L’AMBIENTE, cioè il luogo dove si svolge l’azione, con eventuali precisazioni e specificazioni.
Queste eventuali precisazioni si riferiscono ad ambienti complessi che possono venir suddivisi o meno.  Dipende molto dalle conoscenze che lo sceneggiatore ha del luogo reale di ripresa.  Ad esempio potremmo trovare:

32. complesso appartamento giovanni – vari ambienti   int. giorno

nel caso che la scena descriva spostamenti in varie stanze o corridoi e si prevede che l’ambiente reale di ripresa sarà scelto in modo che tutti i vani sono disponibili nello stesso momento (il che è la cosa più logica nella maggioranza dei casi).

oppure:

32. complesso appartamento giovanni – camera letto e bagno  int. giorno 

nel caso in cui si presenta un solo vano (o al massimo un paio) e la casa di Giovanni tornerà nella storia.

oppure:

32. appartamento giovanni – camera da letto   int. giorno

nel caso in cui c’è un solo ambiente da descrivere e nel prosieguo della sceneggiatura non se ne presentano altri in casa di Giovanni (altrimenti sarebbe meglio ricorrere nuovamente alla formula Complesso appartamento Giovanni).  Oppure, gli altri ambienti dell’appartamento di Giovanni per esigenze di scenografia verranno ambientati in luoghi diversi (ad esempio la camera da letto in teatro e il salotto in ambiente dal vero; oppure in due appartamenti diversi…)

E’ anche possibile che l’appartamento di Giovanni preveda un giardino e può verificarsi il caso in cui l’azione si svolga in parte nel salotto e in parte nel giardino.  In questo caso scriveremmo:

32. complesso appartamento giovanni – salotto e giardino   int./est. giorno

Quando si presenta due o più volte lo stesso ambiente, è buona regola scrivere esattamente la stessa intestazione (Appartamento Giovanni deve restare tale e non diventare Casa Giovanni;  Strada casa Giovanni non deve poi diventare Esterno casa Giovanni ecc.)

33. STRADA APPARTAMENTO GIOVANNI   EST.  GIORNO

è un ottimo modo per descrivere l’esterno di casa Giovanni. Specialmente quando ricorrono esterni e interni dello stesso palazzo, negozio, appartamento ecc. ricorrere alla definizione “STRADA…” seguita dall’ambiente, rende tutto molto chiaro.

b)      INTERNO o ESTERNO (INT.  o EST. La forma abbreviata è quella corretta)
L’indicazione INT. o EST. è determinata dall’ambiente in cui si svolge la scena e dall’illuminazione principale della stessa.  Essendo un’informazione che riguarda soprattutto l’organizzazione della produzione (oltre che il lavoro del Direttore della Fotografia), è bene tenere in considerazione soprattutto questo fattore.  Una cabina telefonica posta in una strada o l’abitacolo di un’automobile in movimento per le strade, sono in buona sostanza degli ambienti esterni, anche se l’azione si svolge al loro interno. E’ invalso l’uso, in ogni caso, di etichettare questo tipo di scene (e tutte quelle in cui dall’interno si vede uno scorcio di esterno o viceversa) come EST./INT.

c)      MOMENTO DEL GIORNO O ILLUMINAZIONE che può essere

I.                    GIORNO (anche MATTINO o POMERIGGIO)

II.            &n